Ilustró Saurio
Leonardo Longhi
El libro Un espectro…, en su inicio, se remite a un “origen”, poético y familiar.
El origen está en la familia, eso es indiscutible. En mi viejo, José Portogalo, en lo que significó mi casa natal. Venían poetas como Juan L. Ortiz, Álvaro Yunque, Raúl Gonzáles Tuñón… Los domingos en casa se hacían tallarines. Amasaba mi abuela, la tana, a la que dedico un libro anterior, Hemos construido este país desde el principio al fin equivocados. Doménica es la montaña de mi vida, la fuerza. La vieja era una analfabeta total, y de una inteligencia superior. De ahí salió mi viejo, si no hubiera sido imposible que mi viejo haya podido escribir lo que escribió haciendo lo que él hacía en su vida. Ella me bancó toda la infancia. En algunos poemas vinculados con mi viejo hay abandono, hay pérdida, hay dolor. Laburaba todo el día, no estaba nunca, era un fantasma, y cuando venía era bravísimo, muy bolche, estalinista. Y mi vieja vivía enferma, hipocondríaca. Entonces la sensación de abandono era terrible. Eran sobreprotectores y abandonadores, una mezcla fatal. Y la que se hizo madre sustituta fue mi abuela. Muerto su marido, mi viejo la lleva a vivir con nosotros, a Villa Ortúzar, en la calle Virrey Avilés. Los domingos venían los poetas, que traían el vino, y mis viejos ponían el morfi. Se armaban mesas de poetas.
¿En tu caso esas escenas pueden haber sido una suerte de iniciación?
Yo sufrí ahí la mayor humillación de mi vida poética. Llevé mi poemita, a los doce años, para mostrarle a mi viejo, delante de todos. Creo que estaban por suerte Álvaro Yunque y Ulises Petit de Murat, que era una gran persona. Mi viejo dijo: “Esto es una cagada”. Lo agarró Petit, lo leyó, me abrazó… el poema hablaba de la soledad, hacia dónde vamos, de dónde venimos, quiénes somos, esas cosas. No leía nada de poesía en ese entonces, leía a Salgari, Ivanhoe, la colección Robin Hood. Todo eso fue el inicio, el caldo de cultivo.
¿Cómo fue tu formación poética?
Leía los libros que tenía mi viejo. Predominan Quevedo, García Lorca, Neruda. A partir de los 13, 14 años, fue caótica mi vida. Fui un jugador empedernido; perdí muchas cosas, perdí una casa. Escribía todo el tiempo en cuadernos, como lo había visto hacer a mi viejo. Todo pésimo, malísimo. Con los pibes del barrio nos reuníamos en un bar a jugar a las cartas por mucha guita, lo que teníamos. Yo había empezado a laburar muy temprano, a los 14 años, de cualquier cosa. A los 17 años me fui a trabajar al sur de maestro. Me llevé una parva de libros, uno de los cuales era la historia del surrealismo, y me copé con Artaud, con Breton. Para mi fueron un alimento precioso. Ya de vuelta, a los 19 me enamoro de una mina de unos treinta y pico. Me fui a vivir con ella, dejé la casa de mis viejos y empecé a circular por el bar de los estudiantes, en la zona de la Facultad de Medicina. Ahí se reunían Gianni Siccardi, Poni Micharvegas, Juan Gelman, José Peroni… Era un grupito de cuatro. A mí el que más me sedujo de todos ellos fue Gianni Siccardi, que era un lírico. Los más chicos andábamos por ahí alrededor, Custé, Menassa, Moccio… Éramos todos jugadores, íbamos a los burros… Publicamos en conjunto, a fines de los 60, creamos una editorial que se llamaba Vos.
¿Qué relación tenías con tu viejo?
Por contactos de mi viejo empecé a trabajar en periodismo. Fue en la redacción de Compañero, donde laburaban Horacio Eichelbaum (hijo de Samuel), Germán Rozenmacher, donde hice las primeras armas periodísticas. Después me llaman para entrar de cronista raso cuando salió Siete Días, pero no dejé Compañero, porque ahí estaba mi militancia. Militaba en Avellaneda, en el frigorífico La Blanca. Era la resistencia peronista. Me hice peronista en serio, en esa época, y mi viejo no lo pudo tolerar. A él lo invitan a China, conoce a Mao, y vuelve completamente encandilado por la revolución. Escribe un libro de poemas hermosísimo, con el apoyo de Juan Ele, que era chinoísta… Y después lo quema, por orden de Codovilla. Eso fue entre el 55 y el 60. Cuando vuelve lo meten en cana, adentro de un barco, el París, y lo fletaban para Usuahia. Estaba por partir el barco y Codovilla lo saca; en cambio, entrega el libro. Para mí eso fue terrible. Después ya me voy a vivir solo, dejo de jugar, mi viejo viene a casa a tomar mate y empezamos un diálogo, poco antes de que se muriera.
El que es tu primer libro, Tipos, observaciones, está signado por una serie de temas que después se desarrollan en tu poesía, uno de ellos, lo que podría llamarse el “Poema del Padre”. En ese libro hay una parte, “La última conversación de un poeta”, que inicia esa serie donde aparecen la enfermedad, el deterioro, la demencia, la pérdida...
Fue muy fuerte eso. Él muere en los 70, yo tenía 28 o 29 años. Hay un episodio brutal en la vida de ambos. Él hace una demencia senil. Y cuando yo me caso con la que fue mi primera mujer oficial, en la fiesta que organizaron los viejos de ella mi viejo tiene un ataque. Parecía epiléptico, terrible. Pero no fue epilepsia, fueron convulsiones. Ahí se enfermó. Yo me voy a vivir con mi mujer, y todos los fines de semana íbamos a ver a mi viejo. Ya se perdía, no podía salir solo a la calle. Y se produce un episodio muy grave. Mi vieja lo lleva a Mar del Plata, a la casa de una amiga, y cuando están por subir al micro, desaparece. Se perdió en Mar del Plata. Lo encontraron azarosamente, en un boliche. Lo traen a Buenos Aires, y al año ya no puede salir más. Salvo cuando venía Petit, que lo llevaba a la cancha a ver a Racing (los dos eran hinchas). Y ahí, cuando ve Racing le cambia la vida. Yo me hice futbolero por eso, por Petit y por Racing. Pero mi viejo no era futbolero. El estar con Petit, y hablar con él de algunas cositas que a ellos los conmovían todavía, lo calmaba. También lo veía Álvaro Yunque. Mi vieja lo tuvo que meter en un geriátrico, porque ya no podía atenderlo más, estaba como perdido. Dura un año y medio más o menos, y en el 73 muere de un paro cardiorrespiratorio. Es la muerte, la pérdida, lo que me marca toda la vida y la escritura. Yo tuve siempre una relación muy fuerte con mi viejo, y nunca pudimos tener una relación poética. Salvo lo que yo quiera tomar de él.
En ese libro ya está muy presente la influencia de Girri, aunque con marcas propias en los temas, series de palabras que se resignifican y que van mutando en tus siguientes libros… Y una presencia de la musicalidad en el poema que es determinante.
Eso es parte de lo que me transmite mi viejo. En él era la poesía rimada, el cuarteto, el endecasílabo, el soneto. En mi caso hay otra música, que es la música interior. No lo podría definir, es parte del quehacer poético para mí.
Pero además, entre las palabras que cobran una suerte de significación ligada con la lógica de tus poemas, está muy presente la “rima”. En este primer libro es central ese poema con el ritornello “Su vida era la rima…” Inicia una suerte de diálogo con tu viejo.
Es un diálogo interno, nada que ver con la realidad (aunque eso también es “realidad”). Yo defino la poemática de mi viejo como la “rima”. La rima es Quevedo, es Góngora, es Neruda, Lorca. Es lo “despreciable”. Lo peor de Lorca es cuando empieza a rimar, tiene cosas maravillosas, de una sensibilidad exquisita, que se pierden por la rima. Neruda era un poeta extraordinario, pero la rima lo ata a una métrica donde la sensibilidad no puede surgir. La sensibilidad surge con la razón poética, y si no hay razón poética no hay poesía. En Quevedo, en Góngora, hay razón poética. En los poetas del 28. En Jorge Guillén hay razón poética. Un poco más lejos, aunque a mí no me gusta demasiado, también en Juan Ramón Jiménez, es un tipo para sacarse el sombrero. Y si te nutrís con los poetas ingleses te vas a dar cuenta de que ahí está el raciocinio, el pensamiento, la razón poética verdadera, que no es la rima.
Hablábamos de Girri, ese otro padre, determinante en tu obra. ¿Cómo fue el encuentro con su escritura?
Lo que me impacta de Girri es la atención puesta en la observación. Esto me parece el hallazgo que me permite a mí generar un mundo completamente distinto. Lo que yo intento es poesía de observación todo el tiempo, sea lo que fuere, en cualquier registro, en cualquier modo. La idea es girriana, es poesía de observación. Después lo que viene, o que sale, tiene más que ver con mi sensibilidad.
A Girri se le lo asocia con cierta frialdad, hermetismo…
Pero lo que lo hace hermético es su cultura. Si vos no sabés nada de los griegos, los romanos, es muy difícil entenderlo. Era una biblioteca caminando. Lo valiosísimo en él es que con ese bagaje cultural pudiera generar un mundo sensible absolutamente extraordinario. El que venga a decir que Girri no era sensible, no entiende nada de poesía. Girri era esencialmente sensible. Cuando hablabas con él, te hablaba de lo que está más allá de las cosas; podías entender que cuando le prestás atención a un objeto, siempre vas a encontrar algo que está más allá de ese objeto y que no es visible para el ojo común, sólo para el tipo muy atento que lo percibe. Cuando él habla de “percepción”, habla de percepción sensible. Yo a partir de eso descubro que puedo hacer poesía con cualquier cosa. Si yo veo un objeto, puedo describirlo, asociarlo con sentimientos míos personales… Estas cosas son las que Girri me enseña con su poesía.
¿Cuándo comienza tu contacto personal, el encuentro con Girri?
Le debo eso a mi amistad con Ángel Bonomini. Yo me enamoro de la poesía de Bonomini. Era un ser absolutamente transparente. Escribía como los dioses. Era un cuentista de la puta madre, y muy buen poeta. Yo hago mucha guita en esa época, cuando invento una revista farmacéutica. Me voy de Confirmado, me voy de Siete Días, y armo una editorial, Ambigua Selva, y ahí publico mi primer libro. Un día voy a la casa de Bonomini y está Girri. Bonomini me habla también de Murena. Conocí a Sara Gallardo, que era la mujer de Murena, y también era una excelente escritora. Cuando aparece mi primer libro, Girri ya estaba ahí.
¿Y el segundo libro Ciudad Irreal?
Yo ya lo había conocido a Girri, cuando se publicó. Bonomini me dijo “por qué no se lo llevás a Alberto”. Me encuentro con él, hablamos comiendo tallarines en Broccolino y después nos volvemos a encontrar en casa de Bonomini. Le fascinó el poema “Ciudad Irreal”. No lo entendió, el poema, yo tampoco se lo pude explicar, pero él sentía que había una cosa suya muy personal en ese poema, y estaba fascinado con eso, qué sé yo.
En ese libro hay un diálogo permanente y muchas veces explícito con los poetas, pero no sólo mediante citas, se incorporan en la trama significativa de los textos, extraidos de sus propios ámbitos. Pero aparecen, para usar una de tus palabras, “mutilados”.
Es que ése es mi mundo, los poetas, la poesía. Y la mutilación se relaciona con la poesía. Yo soy incapaz de escribir una narración. Y para mí el poema son narraciones mutiladas. Yo no tengo oratoria, capacidad para hablar. Lo que pienso lo puedo escribir, pero contarlo me cuesta mucho. Sí lo puedo escribir, pero entonces el pensamiento, el relato, sale mutilado. Yo puedo escribir sobre cualquier cosa, agarro el sobrecito de azúcar y hago un poema, porque es un sobre, está el azúcar encerrada, eso se asocia con otra cosa… Con lo que venga se puede escribir un poema, y puede salir un buen poema. Ahora, si yo quisiera escribir una narración con el azúcar como elemento, no lo puedo hacer. Intenté escribir cuentos mil veces y fracasé. Pero de esos cuentos salen poemas. La idea que tengo es que los poemas consisten en pensamientos y sentimientos mutilados.
Hay algo de barroco en eso.
Por algo revalorizo a Quevedo. Y si leo a Carpentier, veo un gran poeta. ¿Qué encuentro en Carpentier? La luz de la poesía. ¿Concierto barroco es narración? No, es poesía pura. En alguna época fue el surrealismo, en otra el barroco… Yo me conecto con todo. Lo único que no puedo tolerar es cuando la rima resulta absurda, vana. Cuando te lleva al vacío. Ahí es intolerable, no hay poema.
El siguiente libro, La comedia continua, es un solo poema “mutilado”, que a su vez es germen de otras series fundamentales de tu obra
Ahí está el enriquecimiento que me da la poesía de Murena. Es algo que también está en Girri, pero no muy explícito: que más allá de un objeto hay algo, y que uno trae del más allá ese algo. Ese es Murena, es un pensamiento religioso, sobre un dios que está ahí velando. Yo lo transformo en algo más racional: detrás de este objeto, detrás de esta forma, hay algo que me transmite más de lo que es. Hay otra realidad paralela, que quiero descubrir, y por eso escribo poemas. La única herramienta para detectar esa realidad paralela que nos acompaña todo el tiempo y que el inconsciente puede percibir es el poema.
Una herramienta muy particular en tu caso, que se pone en juego como parte de esa realidad adoptando formas diáfanas, musicales y una torsión del lenguaje, una transmutación de las palabras que obedece a las reglas ocultas de esa búsqueda.
Yo tuve una época de pensar que lo único que tenía valor de lo que yo escribía era lo que no se entendía. No es que buscara hacer cosas ininteligibles. ¿Qué quiere decir “De Yeats los éxtasis simulados…”? Es una interpretación totalmente mía de una lectura de Yeats. ¿Qué quiere decir “Los éxtasis simulados del cuerpo / súbita muerte / ligera plenitud”? Se puede entender, pero es muy “cerrado”. ¿Con qué derecho yo escribo “… que le es propio en el instante de femineidad / cedido al extravío”? Si se lee a Yeats con detenimiento, tenía aspectos femeninos, pero andá a entender eso en este poema como lector. No se entiende nada. Una de las cosas que decía Girri era que de este libro le interesaba la música, que era musical, y que si bien él no entendía mucho lo que yo quería transmitir, sentía esa música. Este libro es el padre y la madre de toda mi poesía preferida. Está en La poema, y en este libro. En Ciudad Irreal empezaba a despuntar. Pero este libro para mí es fundamental.
Es relevante el tema del “ojo”, que se toma del poema de Allen Tate.
El ojo es el ojo que observa. Es Girri y es Merleau Ponty. Merleau Ponty tiene un libro extraordinario sobre la percepción, donde el tipo enseña el valor de los sentidos. Y es un religioso, también (un católico que no le tiene miedo al sexo). Entonces aparece el ojo como uno de los sentidos vitales, como el órgano de percepción por excelencia.
También aparece la noción del femenino – masculino, pero no como oposición de géneros sino como aspectos de lo mismo… Eso que muchos años después se desarrolla en La poema.
Yo no voy a poder explicar nunca qué es “la poema”, pero claro, aparece ya en La comedia… con Sylvia Plath. De ella tomo lo sufriente de la mujer, el tema del engaño, de la traición. Ella vivía con Ted Hughes una relación fatal, que la lleva al suicidio. Sus poemas son desgarradores. Yo la tomo como algo personal, como si fuera una parte mía. Todo lo que escribo es una parte mía, todo poeta es una parte mía, y hay mujeres que me conmovieron profundamente. De ahí viene “la poema”, pero no tengo una explicación. Se puede asociar con la parte femenina…
Hay otras palabras – concepto, como el “agua”, o lo “blanco”…
El agua es la mujer, lo blanco es el semen, la masturbación, o la fantasía de estar con la mujer interminable, la diosa hombre, la hombre diosa. La Dios-Mujer es un personaje interno mío, muy fuerte. Es Quetzacoatl. En Un espectro... hablo en un poema de la “serpiente emplumada”. Viví tres meses en México. Yo dejé de militar cuando comienza la represión acá, decidido a no tomar las armas (había que elegir si te unías a los montos). Mi organización era semiarmada. A los dirigentes los mata la Triple A, y en esa época dos amigos míos psicoanalistas se exilian, uno a México y otro a Brasil. Con el que fue a México tenía una relación intensa, y me fui a México.
¿Cómo surge el siguiente libro, Pensar sin Pensar, compuesto a partir de textos poéticos ajenos y contemporáneos, como punto de partida para la reflexión, el denuesto, la interpretación, pero todo dentro del propio desarrollo poemático?
No sé qué quise hacer con ese recurso. Tal vez había una búsqueda de reconocimiento, no sé; a lo mejor quería que me leyeran, y entonces me puse a “dialogar” con ellos… Hay algunas críticas fuertes, también. Y lo del pensar para acabar con el pensar es típico de Murena.
El libro lleva un subtítulo, “Apuntes, diálogos, elogios y soledades”. De lo otro ya hablamos, pero ¿cómo se entiende lo de “soledades”?
La soledad es cuando estoy conmigo mismo, y cómo entra la lectura de los demás poetas en mi mundo.
¿Lo pensaste como “libro”? ¿Dijiste ahora voy a hacer una serie de poemas sobre la escritura de poetas contemporáneos?
Yo voy escribiendo poemas, nunca hago “libros”. El que hacía libros era Girri. Esos poemas fueron saliendo, después armé el libro. Yo siempre me preocupé por leer a algunos tipos, lo que me fueron llegando en esa época, y los que me llegan ahora también los leo, y siempre trato de buscar un sentido a esa escritura, nada más.
Hay una suerte de traducción o apropiación de esas voces. Otra vez, no aparecen “citadas” sino incorporadas a la propia lógica de tu poema…
Eso tiene que ver con que yo robo mucho. Leo un verso importante para mí, me lo apropio, lo “traduzco” a mi lengua, y después elaboro, sale o se genera el poema. Eso es muy común en mí, porque necesito disparadores para escribir. Como decía antes, se puede hacer poesía de cualquier cosa, de una clase de botánica, de física cuántica, de lo que sea, si te lo proponés, sale un poema.
Pensar sin pensar termina con un poema dedicado a Girri, donde se repite, anafóricamente, en el inicio de las estrofas un “Qué discutir…”
Eso tiene que ver con algo de Girri. Discuto con él, porque él habla de lo sensible y para mí el tema de la sensibilidad es central. “Qué discutir si lo sensible ha de ser percibido en lo formal…”, es algo de lo que él dice, aunque no exactamente eso.
“Qué discutir si el texto es quien lo lee...”
Tenía la teoría, que es de Umberto Eco, de que el lector es el que le da el carácter y la forma real al texto, y que el verdadero autor es el lector. Eso nació de una discusión, una noche que Girri vino a comer a casa, con Bonomini, y se habló de la importancia del lector. Yo decía que importaba un carajo el lector, y Girri sostenía eso, aunque hubiese un solo lector, ese lector le va a dar sentido a tu obra. Era un tierno Girri, detrás de esa caparazón.
Esta suerte de no concesión, o de concesión de la búsqueda, no del sentido, al hipotético lector, sigue vigente en libro Más milagro que muerte, que es barroco, laberintico, con retazos narrativos, obviamente “mutilados”.
Ese libro responde a la historia de mi relación con una mujer. Más milagro que muerte, porque era para morirnos ambos de odio y de amor al mismo tiempo, y milagrosamente sobrevivo. Allí se habla de ese vínculo. Claro que es hermético, pero necesariamente tenía que serlo. Está el poema Escritos en el cuerpo, que es fundamental en ese sentido. En el libro hablo de lo que vivimos en doce años. Aparecen también mujeres sustitutas, matrimonios anteriores… y el libro resulta barroco porque las relaciones son barrocas, no porque me haya propuesto algo así. Son poemas terribles. Es un libro que yo detesto, no puedo explicar lo que sufrí escribiéndolo. No sé si sufrí más escribiéndolo que viviendo con esa mina. “No lo que es, / lo que dice ser que invoca/ con su voz constrictora. // No su visión al despertar,/ percibir qué oprime su cerebro. / No la que disuelve el cuerpo concibiéndose / como en el Poema del Mar/ ahogada sensitiva. No la que cedía / el oído de la memoria / porque no concebía ser parte sino todo / retórica, confesión, salmo, extravío, / construyendo, rompiendo, reconstruyendo / a solas”. (de “Afirmación del poema”.) Ahí está el por qué del poema. Pero creo que en realidad no se puede explicar ni se puede tratar de “entender” la poesía.
En Hemos construido… aparece otro registro, hay poemas que se “abren” más a lo referencial, hay nombres propios familiares, algo que no aparece antes de modo explícito. Savelli, el lugar de origen familiar, que pasa ligarse con un relato genealógico. ¿Qué pasó entre uno y otro?
Recuperar lo social, o a los poetas sociales, es como recuperar a mi viejo, no hay otra cosa. Es muy lindo el tránsito. Porque los poetas sociales de los 60, sea Juan Gelman, Poni Micharvegas… Gianni Sicardi, que es más lírico pero no deja de ser un poeta social. Esos poetas se nutrieron con Neruda, con Tuñón, con mi viejo, y con los surrealistas. Roberto Santoro condensa la poesía social argentina, latinoamericana, con el surrealismo. Es muy loco lo que escribía, y a la vez transparente, ligado con lo social. Yo recupero eso en Hemos… Y lo llevo a cabo en el último libro Un espectro… Es el amigarme con mi viejo. No es que tomo la poesía de él; empiezo a entender que mi viejo tenía cosas valiosas, y me puedo reconciliar con su poesía.
“(…) trabajo antiguo de resucitar / lo inservible, vocecitas italianas cavando en el vacío / sin lograr que se calme el gentío, argentinos / muertos de risa, acostumbrados a la fatalidad.” Me recuerda a la “Gran Llanura de los Chistes”, de Osvaldo Lamborghini… El cinismo que cuesta vidas. Pero también hay un poema muy extenso, que cierra el libro, “Tirando dados”, que mutila o reprocesa la serie familiar en relación con otra serie de tu obra, la de La comedia y La poema: “No hay ojos aquí / sólo agonía // sombra ocular y polvo te ruego / alta mujer (…)” Es notable la operación en apariencia discontinua que va del abrir el poema a lo social, volver a tomar esos elementos y a sumirlos en la desintegración, mutilación y recombinación permanente de la propia poesía.
De nuevo, no hay intención de hacer una cosa u otra. Trabajo a partir de influencias, de eso no hay escapatoria. Cuando digo que “robo” es eso, tomo prestados conceptos, ideas, nociones. Por ahí me golpean situaciones, lecturas. Si leo a Mallarmé, sale “Tirando dados”, y yo lo escribo. Después si responde a una suerte de coherencia con el resto, no lo sé. No responde. Pero resulta que soy hijo de Portogalo, entonces tengo que “obedecer” a esa línea. Y resulta que encuentro al “maestro de vida” que es Girri, y también respondo a eso. Y aparece Bonomini, perdido por ahí, en poemas breves. Mi obra es una condensación, en la medida de lo posible, de lo que he leído.
La poema pone de nuevo en primer término y tematiza esa operación alquímica.
La idea de que hacer poesía es un proceso alquímico donde vos en la olla metés todo lo que tenés con el objeto de obtener el “oro” del poema. Que es un imposible, no se consigue. No lo consiguieron los alquimistas y no lo consiguen los poetas. Pero el proceso de elaboración es fantástico, es una aventura de la lengua y de la mente.
Lo carnal también entra en esa materia en mutación, el deterioro, las “partes mutiladas del cuerpo”.
Entra todo, cómo no. Están ahí adentro, cortadas a propósito para obtener en la mezcla lo más valioso con lo único que tenemos.
En el último libro, Un espectro, nuevamente se da una vuelta al registro social pero se hace aún más explícito, narrativo, e incorpora incluso la sátira. Y como nuevo rasgo, al mismo tiempo, se meten en la “olla” del libro los otros elementos fuertes de lo femenino, el azar, la escritura, la pérdida… Como una confluencia de los afluentes de tu obra.
La escritura de los poemas políticos está gobernada por dos espíritus, el girriano y el de Portogalo. Cuando escribo, trato de hacerlo desde la observación de lo que sucede, eso es Girri. Pero la idea es que se entienda. En otra época habría tomado esos poemas y los hubiera trabajado durante años, lo que fuera necesario, para comprimirlos. Esta vez no, la idea es “a como venga”.
Este libro comienza por ese registro explícito y referencial, el poema político, que interpela fuertemente a la época y a los personajes que la encarnan.
La idea en eso que llamo “arte política” es intervenir en la realidad, como debería intervenir un buen poeta (no digo que yo lo sea) en la realidad, para develarla. Es un trabajo girriano. Uno interviene cuando realmente se compromete a develar cierta parte de la realidad que no es visible al ojo corriente, digamos.
Aparecen figuras como Macri, que se arrancan de la “realidad” para encarnar también valores arquetípicos en una realidad más densa, digamos, la “real realidad” de Girri.
Sí, Creonte.
Y la figura femenina también se explicita.
Antígona… Es que también los poemas sobre mujeres son políticos. Hay un poema “Micaela”, que surge de cómo me golpeó la muerte de la pibita, algo fuertísimo. Es un tema político, tiene que ver con la mierda acumulada en esta sociedad, dentro de Dios sabe qué grado de marginación y desastre. Cuando hablo de una influencia notable de mi viejo, está en eso.
Cuesta imaginarse a Girri con ese nivel de referencialidad respecto de la época.
No te imaginás a Girri, pero en uno de los poemas con que se cierra el libro se habla de “romperle la nuca…” Esto sale de un poema de Girri. En él estaba eso, lo que pasa es que nunca se animó a hacer una apertura hacia lo social. Pero yo creo que está ahí.
Lo que ocurre en este libro es que la línea abiertamente política y referencial convive con las otras líneas de que hablamos. Lo más novedoso, para decirlo de algún modo, es que hay un discurso político versificado. Evidentemente, responde a una necesidad muy fuerte no sólo de interpelar a la época, sino, como decíamos, de intervención.
Yo fui militante político, y viví situaciones, no sé si contrapuestas… En 1978, cuando era jefe de redacción de Siete Días, me llamaron de Gente. Me duplicaron el sueldo. Yo pensé, no me voy a perder esa guita, total con qué me voy a comprometer… En menos de dos semanas intuí lo que estaba pasando, una penumbra. Del 76 al 78 el periodismo estaba haciendo ese laburo de ser el vocero, en el caso específico de Gente, del 601 de Infantería. Viví muy intensamente la dictadura, el genocidio, el Proceso. Todo lo que vino después hasta 2001 estuvo condicionado por las políticas que se impusieron entonces, hasta la crisis de 2002. Cristina y Néstor me abrieron la fantasía de que se podía armar un país diferente. Y vino esto de ahora, el macrismo. Y entonces cómo no voy a salir con mi poesía, por lo menos a usar esas pocas herramientas que tengo para decir lo que pienso, para pelear, ayudar, conmover a alguien. De ahí viene la necesidad del “arte política”. Entonces recupero a mi viejo, recupero a Gianni, a Juan, me amigo con ellos, trato de retomar esa claridad, esa “transparencia”, trato de acceder a ese mundo sin perder la influencia girriana, la del orfebre, el que me enseña a trabajar la poesía con su poesía.
En el libro también se explicitan y tematizan las influencias, hay una parte de “arte poética” dedicada a los escritores que marcan tu vida y tu poesía anterior, donde los nombres son parte del entramado musical y de sentido. Y aparecen además en un plano de contemporaneidad.
¿Cómo no van a ser contemporáneos si yo estoy acá, vivo ahora, y ellos marcaron mi vida? Virgilio es contemporáneo, Platón es contemporáneo. Lo mismo ocurre con las mujeres en la parte “Arte amatoria”, aparecen las mujeres que he amado en mi vida. Y cierra con mi mujer, a la que amo profundamente. Y la última parte del libro, “Arte de familia”, sintetiza todo, lo político, lo poético, lo amoroso… y lo que viene. El “volveremos”.